攝影作品的著作權被侵犯為由將某刺繡文化傳播公司訴至法院

　　攝影愛好者王強以黃河落日為主題拍攝了一張照片。2016年8月，某刺繡文化傳播公司組織工人以該照片為藍本制作了刺繡作品“黃河落日”。王強發現后，便以自己攝影作品的著作權被侵犯為由將某刺繡文化傳播公司訴至法院。筆者以該案為例，分析如何從原創性看演繹與復制行為的區別。

　　上述案例涉及作品復制權與演繹權的區別問題。對于案件的處理，實踐中存在分歧。有些人認為，某刺繡文化傳播公司以王強的攝影作品為藍本制作刺繡作品，而刺繡作品和攝影作品是兩種截然不同的藝術表現形式，且刺繡作品的完成也需要投入大量的創造性勞動，根據“額頭出汗”理論，某刺繡文化傳播公司雖然侵犯了王強作品的演繹權，但對新創作完成的刺繡作品應享有著作權。也有人認為，某刺繡文化傳播公司完成的刺繡作品與王強的攝影作品的載體雖然不同，但兩者在內容、創意等方面相同，其實際上僅是在不同載體上再現了王強的攝影作品，故某刺繡文化傳播公司的行為屬于未經著作權人同意，將權利人的作品完整復制于其他載體，其侵犯了王強著作權中的復制權。

　　從上述兩種意見不難發現，實踐中對復制權和演繹權的區分存在不小分歧。究其原因，一是在于著作權法第十條雖然對復制權進行了規定，即復制權是指以印刷、復印、拓印、錄音、錄像、翻錄、翻拍等方式將作品制作一份或多份的權利，但對于演繹權，我國著作權法并無明確定義，僅在第十二條演繹作品的著作權歸屬中規定改編、翻譯、注釋、整理已有作品而產生的作品，其著作權由改編、翻譯、注釋、整理人享有，但行使著作權時不得侵犯原作品的著作權。相關法律法規的缺位，造成了實踐中對演繹行為與復制行為缺乏系統性、全面性、精準化的理性認識，進而造成司法審判出現偏差。二是演繹作品是在保留原有作品表達的基礎上進行的再創作，最終呈現出來的表達與原作品存在差別。但由于在實踐中，非精準復制或者異形復制大量存在，這種復制雖然也是抄襲了他人作品的表達，但在原文基礎上作出了修改，最終呈現的形式與原作品并不完全相同，在這點上與演繹作品類似，這必然導致了演繹與非精準復制的相似性。那么如何區分演繹權和復制權？筆者認為，應對兩者的概念、內涵予以界定。

　　演繹和復制聯系緊密。演繹行為的結果是產生演繹作品，所謂演繹作品，也稱為派生作品或衍生作品，是指改編、翻譯、注釋、整理已有作品而產生的作品，是受到著作權法保護的智力成果，而復制行為并不產生新作品，不體現獨創性。雖然如此，但隨著技術發展日新月異，復制形式日漸復雜，復制行為可能造成對作品表達形式、甚至內容上的改變。演繹行為也常常借助、復制一定數量的已有作品，復制行為和演繹行為就變得難以區分。

　　在版權制度確立之初，受當時印刷技術的影響，復制權被認為只和機械復制有關，也即復制權產生的最初目的是阻止對作品的逐字復制，包括典型的“盜版”、翻印書籍等，作者的著作權控制范圍也主要限于對作品的大量復制。隨著侵權形態多樣化的發展，對復制權的這種狹隘理解必然不利于對權利人的保護。比如復制者可能會通過對原作品進行一些細微的改變來規避對復制權的侵犯，即某一侵權作品與原作品相比，雖有所變化，但這些變化非常細小，幾乎反映不出制作者對作品的任何個人努力。針對侵權者這種故意規避法律的行為，可以通過對復制權的擴張來解決，不必然賦予作者演繹權，而且這一侵權作品也并不因為和原作品之間存在細微差別而具有原創性，因原創性是一部作品受版權保護的首要條件。在此情況下，對原作的微小改變，并不足以產生演繹作品，而僅能產生復制品。故區分侵權人侵犯的是權利人的復制權還是演繹權，關鍵不在于侵權人有沒有對原作品進行改變，而是要看侵權人對原有作品所進行的改變僅是一種微不足道的改變還是一種實質性改變。演繹是在他人作品表達的基礎上進行的二次創作，故演繹者的獨創性表達雖然必須依附于原有作品的表達，是在原有作品的表達基礎上作出的，但演繹作品必然是不僅包含原有作品的實質性表達，更重要的是要包含演繹者自己的獨創性表達。畢竟演繹作品的權利人對原作品的實質性表達并不享有著作權，其享有權利的部分僅是自己創作的獨創性表達。

　　著作權法第十二條將演繹行為分解為改編、翻譯、注釋、整理等4項，其中改編是現實生活中涉及最多的演繹行為，其表現形式也最為豐富。根據著作權法第十條的規定，改編權即改變作品，創作出具獨創性的新作品的權利。具體而言，只要達到一定的獨創性高度，對作品內容與形式的改變均可認定為改變作品的行為，其中，對原有作品進行文學、藝術形式上的改變必然要涉及到對原作品表達的借用和轉化，故改變作品的題材、種類的演繹行為是最為典型的改編。而對于作品內容的改變，由于其要借用原作品的表達，獨創性體現雖不及改變作品形式的演繹那么明顯，但只要達到一定的獨創性高度，也屬于改編行為。

　　但作品的原創性應當體現在表達之上，而不是有別于表達的其他物質之上。故如果僅是已有作品的載體發生變化，即僅將一個藝術作品復制在另外一個載體上雖然也構成了對原有作品的改變，但因這種變化并未體現在作品表達方面，故不能構成原創性的創作，作品載體本身并不受著作權法保護，當僅僅載體形式發生改變時，作品的表達與先前表達并沒有發生實質性改變，故此時雖然對原有作品進行了改變，但應認定這種改變比較微小，更多的僅是一種機械復制行為，并不具有原創性。即著作權法保護的是作品的表達，演繹作品對基礎作品的改變應該是表達的改變，且這種改變只有達到可區別性的標準，而不應僅僅是載體的改變，演繹作品才可能因此獲得版權保護。

　　作品具有原創性，是獲得版權保護的前提條件。作者如果在獨立作品的創作中投入了高度的藝術技巧，往往會就該作品獲得原創性，因高度藝術技巧的投入往往能夠使作品表現出作者的個性。但在演繹作品的場合，不能僅僅將高度創作技巧的投入作為作品具有原創性的合法性基礎，還要考慮演繹作品的保護對基礎作品的影響，確保演繹作品的版權保護不能夠產生對新作品創作的阻礙效果。具體到演繹作品，原創性標準不是針對作者創作行為，而是與已有作品從比較的角度進行判斷，具體而言，分為兩個具體標準：一是可區別性改變標準，可區別性改變標準又叫超過微小變化標準，指一個已有作品的演繹要獲得著作權法保護，新作品必須“包含實質的，不僅僅微不足道的原創性”；二是實質性改變標準，對于實質性改變標準，美國著名的波斯納法官在Gracen V.Bradford Exchange一案中曾做過這種論述：“假設A針對蒙娜莉莎的原作進行改作，取得作品著作權，而B復制了蒙娜莉莎的原作。在此情況下，A訴B侵權。然而，A的演繹作品要求越低，則A的演繹、原作與B的復制品就越難彼此區分，很難認定B復制的是A的作品還是原作，從而造成是否侵權之認定困難?！币虼?，他最終主張，演繹作品要有版權性，必須與已有作品存在實質性的區別。

　　從以上分析可以看出，演繹作品的原創性判斷經歷了一個演化認識的過程。超過實質性區別標準從演繹作品與已有作品比較角度考慮，沒有將演繹作品與一般作品的原創性加以“區別”，而是采取了一致的態度。實質性改變標準則從侵權認定角度考慮，強調演繹作品原創性要實質性區別于已有作品。換言之，對原有作品投入大量藝術技巧的改變行為能否產生演繹作品的關鍵在于有無對基礎作品的表達產生實質性改變，如果沒有產生實質性改變，僅憑投入了大量的藝術技巧，并不能產生新的演繹作品。綜上，在上述案件中，某刺繡文化傳播公司在刺繡作品的制作過程中，雖然投入了大量的勞動，刺繡作品的制作也耗費了技術技巧，但因后制作的刺繡作品在表達上與在先攝影作品相比相比并無實質性區別，僅是將原有表達在另一種載體上重現，故某刺繡文化傳播公司所制作的刺繡作品并不能成為享有著作權的演繹作品，僅是王強攝影作品的復制品，侵犯了王強的復制權。